Acte 1 – Le vestiaire

Entre le match et la tragédie, les rêves et la réalité, la partie qu’ont lancée M’barka Amor, Ouassila Arras et Dalila Dalléas Bouzar entre ces murs déborde du terrain. Les stigmates et les espoirs se font la passe de salle en salle. Le parcours se nourrit des obstacles rencontrés lorsque l’on vient de ce que certains appellent « les marges », et que l’on tente malgré tout de trouver son centre.

Le vestiaire, où commence cette initiation, est l’antre des secrets et du sacré : celle où les rêves se formulent et se préparent, où le corps se repose et se renouvelle, où les visages se regardent dans le miroir et imaginent le chemin à parcourir une fois au-dehors.

Il y a des images comme des maisons. Celles qui nous voient grandir et formulent en retour desrepères qui accompagnent le passage du temps. Elles sont collées sur les murs d’une chambre d’adolescent ou fièrement encadrées dans un salon familial. Elles sont parfois encore imprimées en série sur des assiettes ornementales, comme l’une de cette paire qui a toujours été sur le buffet de l’appartement familial de Ouassila Arras. Dans l’émail a cristallisé l’image de l’équipe de foot d’Algérie en 1982, qui aurait dû remporter le match qui l’a opposée à l’Autriche, mais dont le trucage a empêché sa qualification en coupe du monde. Les détails de l’histoire sont bientôt oubliés, mais les joueurs deviennent, aux yeux de qui grandit devant leur image figée, des résistants, des héros, et même des membres de la famille.

Quand le frère de l’artiste trouve alors la même assiette dans un marché aux puces d’Algérie, il la lui ramène comme un trophée, même brisé, d’une mémoire commune qui s’est déplacée. À l’histoire de ces joueurs qui se sont battus face à l’inégalité répond celle de ces deux assiettes qui se font écho sur les étals et dans le temps.

Les maillots de foot offerts par l’association des Enfants de la Goutte d’Or – voisine de l’ICI – à M’barka Amor dégoulinent jusqu’au sol. Les bras leur en tombent, le moment est suspendu. Avant ou après l’effort, essorés, en train de sécher ou de se reposer, ils attendent que les rêves éclosent, que les corps se façonnent, que les chemins pas encore tout tracés se dessinent. Ils portent les invocations en forme de poèmes que l’artiste a tissés sur les languettes. Au bout des manches qui s’allongent vers l’insaisissable, des mains en céramique croisent les doigts pour porter chance ou reposent l’une sur l’autre, entre prière et espérance.

Dans l’effort auquel se prêtent les jeunes joueurs ici évoqués, le corps est mis à rude épreuve. En même temps qu’il apprend les mécanismes à faire sien pour devenir un footballeur professionnel, il grandit au rythme des injonctions sociales et de leur confrontation avec les rêves d’ascension. M’barka Amor égraine les espoirs et les obstacles jusqu’à l’épuisement, et les enserre de paroles incantatoires qui protègent les corps et les aspirations des enfants.

La cage est à la fois une cible et une forteresse, un seuil et une barrière. D’ordinaire farouchement gardée pour empêcher que l’adversaire ne marque un but, elle est transformée par M’barka Amor en passage et en réceptacle. Découpée en deux, elle est éclatée entre les étages de l’exposition et mime ici une porte, là-haut une sculpture minimale. Sur chacun de ses bords, une oreille en céramique se tend et écoute les rumeurs, les clameurs et les secrets, autant que leurs multiples manières de grandir, ou de se tarir.

Ce sont les corps et les visages que Dalila Dalléas Bouzar s’attache à saisir depuis des années : peindre la chair pour mieux révéler ce qu’elle contient, peindre ce que les yeux cachent et révèlent à la fois. Si les rêves disséminés dans tous les recoins de l’exposition ne sont pas toujours nommés, l’artiste propose un panorama des visages qui les portent. Cette série de portraits a été réalisée au sein du club de foot des Enfants de la Goutte d’Or, où l’artiste a peint les jeunes joueurs et joueuses qui se sont prêtés au jeu. Ici, la franchise d’un regard qui plonge directement dans les yeux des visiteurs exprime la fierté, là un sourire en coin trahit l’impatience… C’est en eux que se lisent les âmes, c’est par le portrait que se dévoile l’enfance.

Vestiaire, hammam et chantier partagent plus de points communs qu’on ne pourrait le penser. Partout, des corps en sueur, qui grattent ou sont grattés, creusent et élèvent, tombent et se relèvent. Dans ses installations toujours d’ampleur, Ouassila Arras poursuit parfois le geste de son père ouvrier en travaux publics et parfois celui de sa mère, lorsqu’elle allait avec elle au hammam et grattait son dos presque jusqu’au sang. Avec méthode, vigueur et patience, l’artiste a gratté à son tour les murs qu’elle a élevés et carrelés par elle-même.

La couleur des carreaux de céramique est celle de la chair sous la peau, des muscles que l’artiste vient frotter, racler, en laissant une couche de poussière blanche au sol. Exposés à vif, ils laissent deviner les efforts infligés aux corps pour qu’ils rentrent dans les normes qu’édictent des majorités peu capables d’inclure les nuances. Avec elles s’effritent les êtres que l’on pousse, coûte que coûte, à s’adapter, et dont l’artiste entend mettre en lumière les maux qui les malmènent sans qu’on ose toujours les nommer.

ACTE 2 – La mi-temps

Au milieu du match, la pause. Celle qui fait passer de l’enfance à l’adolescence. Celle qui est à la croisée des chemins et pendant laquelle il faut choisir. Celle après laquelle rebattre les cartes, poursuivre l’effort ou le redoubler. Les analogies et correspondances déployées à l’étage par les artistes égrènent ces stratégies de résistance développées par les corps pour continuer à croître et à faire grandir certains rêves.

Au milieu de l’exposition, plusieurs trajectoires se dessinent en réponse aux oppressions et stigmatisations rencontrées sur la route. Alimentées par la colère, la frustration et/ou l’empathie – en fonction des êtres autant que des moments de la vie, des carapaces se forment au fur et à mesure que les corps plient. Avancer en criant, crier pour résister, résister par le rire, rire pour survivre, survivre en regardant ailleurs. Les tours de passe-passe sont multiples, complémentaires, parfois contradictoires, et ici explorés par les artistes le long d’un parcours d’obstacles qui se surmontent en façonnant son propre jeu.

Lors d’une résidence qu’elle a faite à Trappes à l’automne 2025, M’barka Amor a rencontré les jeunes licenciés U14 et U17 du club de foot Étoile Sportive Trappes. Auprès des adolescents, l’artiste a passé du temps à écouter, enregistrer et collecter les rêves et les espoirs qu’ils ont bien voulu lui partager.

Elle invite le visiteur à s’introduire dans l’installation, pour entendre la bande sonore produite à partir de ces rencontres qu’elle met en dialogue avec une casquette marquée par les trois bandes Gucci, en céramique, posée sur un socle en forme de main. Le collectif parle, rit et plaisante autour d’un sujet très sérieux : le football. Un poème, comme un mantra, rythme la discussion et l’accompagne en la protégeant par la répétition de mots magiques. Le rêve a besoin d’espace.

Au niveau des yeux des visiteurs, des crocs de singe grand ouverts s’apprêtent à les avaler. De leur pointe, ils défient les regards, se préparent à les renverser. C’est dans la lignée de Kateb Yacine et Louisa Yousfi – et dans le besoin d’inverser le stigmate que recouvre le mot « barbare » – qu’est née la série Rester barbare. De toile en toile, le long du parcours, la honte et l’insulte deviennent des trophées, les crocs des bijoux, le binaire se teinte de nuance et le spectre de l’humanité se recompose.

Un œil, cinq doigts, une paume pour faire une main.

On l’appelle khamsa ou main de Fatma ; elle protège du mauvais oeil. Le long des murs, accompagnées d’objets-grigris, les mains de métal de M’barka Amor reprennent le symbole, devenu un geste spontané de la culture populaire pour dialoguer avec le monde invisible, entre ciel et terre.

Disséminées au fil du parcours par l’artiste, elles accompagnent la course et célèbrent, le long de ses détours, l’amour et la joie, dans un élan qui donne de l’intensité à notre vie.

Les yeux des joueurs ici convoqués par Dalila Dalléas Bouzar évoqueront peut-être à certains leurs noms. Le processus d’identification est toutefois compliqué par la peintre qui hybride leur visage avec d’autres mâchoires. En associant les regards aux dents d’un singe ou d’Alien, les visages de certains joueurs de foot, pourtant icônes planétaires pour certains, rappellent qu’ils restent les monstrueux emblèmes de la barbarie pour d’autres. Le succès, la gloire et la richesse ne sont jamais garants d’égalité.

C’est par les dents que l’on estime toujours l’âge des gens sans papier officiel, par elles qu’on identifie les morts et qu’on vérifiait la santé des corps des esclaves. Le stigmate est renversé par la peintre, qui tente de restituer par ses touches la dignité que certains mots refusent, et de réassocier les dents que l’on faisait parler aux yeux qui racontent.

Dans ce portrait en pied, Dalila Dalléas Bouzar détourne l’image iconique du footballeur pour en proposer une relecture troublante et politique. Le corps reconnaissable de Zinedine Zidane est ici surmonté de la tête de César, singe émancipé devenu leader de ses pairs après s’être libéré de captivité, dans le roman La planète des singes de Pierre Boulle. Le visage peint, comme marqué pour le combat, inscrit le personnage dans une tension entre humanité et animalité, représentation héroïque et lutte collective.

Le 16 février 2009, à Stamford, dans le Connecticut, une banlieue tranquille devient le lieu d’un fait divers tragique. Charla Nash est attaquée par le chimpanzé que sa voisine pensait avoir réussi à domestiquer. L’animal nommé Travis et ancienne star de shows télévisés la défigure lors d’une crise que l’on dit liée aux antidépresseurs qui lui avaient été prescrits à la suite du diagnostic d’une maladie. Il est abattu aussitôt, mais le visage de l’Américaine est détruit. Son image fait le tour du monde, et devient le symbole d’une sauvagerie animale qui toujours reviendra, de cette barbarie qu’on attribue aussi à certains êtres vivants, qu’on humanise et déshumanise au gré des événements. La chair pure dont rend ici compte l’artiste déplie une réflexion sur le visage comme vecteur d’humanité : c’est sur lui que l’animal s’acharne et c’est elle dont on prive certains êtres que l’on préfère mentionner en chiffres plutôt qu’en noms et en portraits.

Tout au long des 18e et 19e siècles, les freak shows font fureur en Europe. On y exhibe les « monstres » qui ne correspondent pas aux normes, quand on les cache et les exclue de la vie courante. Joseph Carrey Merrick, plus connu sous le nom d’Elephant Man, s’y engage de plein gré alors que le syndrome de Protée dont il souffre le transforme en rebut de la société. Immortalisé par la culture populaire et le cinéma de David Lynch, il est ici représenté à demi caché sous la cape qu’il porte dans le film et que Dalila Dalléas Bouzar transforme en burnous. Par la peinture et le noble vêtement, la peintre le transfigure et tente d’inverser la honte. Mis en regard des ruines de Ouassila Arras et d’un visage en lambeaux qui a fait le tour du monde, il semble glisser un oeil discret sous son capuchon et tente de déplacer à son tour les contours de ce qui englobe « l’humanité ».

Des tas de gravats sont répartis de part et d’autre du mur qui sépare l’installation en deux. Ils ont été récoltés sur des chantiers et sont venus replanter les souvenirs, les projections de l’artiste associés à des espaces disparus…

Dans ce tableau, Dalila Dalléas Bouzar prend la figure du footballeur, non pour la célébrer, mais comme point de départ d’une réflexion sur le corps masculin. Avant de l’envisager comme un corps d’athlète, elle s’intéresse au corps socialement situé. Celui des enfants innocents devenus hommes célèbres. Souvent issus de l’immigration noire et arabe, leur visibilité engage pour la peintre une responsabilité dans l’espace social et politique qui est trop souvent passée sous silence.

Si sa peinture transfigure la grâce du mouvement et la beauté sculpturale du visage de Kylian Mbappé, cette élévation n’efface pas la dimension critique du regard de la peintre : elle la rend au contraire plus aiguë, en révélant les tensions qui traversent ces corps exposés.

Longtemps déprécié dans l’imaginaire colonial, le burnous est un vêtement emblématique d’Afrique du Nord, en particu lier en Algérie où il est un signe de dignité, de noblesse et de statut social. Dalila Dalléas Bouzar réhabilite ici ce vêtement tissé à la main selon des techniques ancestrales, qui prolonge l’usage des couvertures de voyage des cultures nomades. En laine de dromadaire ou de mouton, il enveloppe les corps et accompagne le mouvement, faisant du déplacement une expérience à la fois physique et symbolique.

L’artiste a rehaussé ces burnous de broderies précieuses – perles, sequins, fils d’or et de soie – réalisées en collaboration avec les artisans du Kalhath Institut en Inde. Les visages de NOs – chanteur du groupe PNL – et Djamila Bouhired – résistante algérienne qui éclata de rire lors de sa condamnation à mort – y apparaissent en majesté, entourés de références religieuses allant de l’Egypte antique au panthéon hindou, en passant par l’iconographie chrétienne et les prières musulmanes. En parant les corps de ces attributs divins syncrétiques, Dalila Dalléas Bouzar les inscrit dans un espace spirituel autant qu’elle agit sur leur pouvoir, leur mémoire et leur dignité.

L’autoportrait de Dalila Dalléas Bouzar inclut la figure de la peintre, femme, racisée, à la série Rester barbare, avec laquelle elle esquisse les contours d’une communauté de destin. À celles et ceux qui s’y reconnaîtront, elle enjoint de résister, avec fierté et dignité. Les dents de sorcière dont elle se pare souvent dans ses performances et avec lesquelles elle s’exhibe ici lancent un contre-sort aux biais et aux insultes décomplexées. Derrière les gros mots, invisible mais omniprésente, une promesse : nous serons plus fortes ensemble.

Du henné dégouline de l’amoncellement. Utilisé d’ordinaire pour teindre, ornementer et/ou purifier les morceaux de corps sur lesquels il est appliqué, il se glisse ici dans les failles des ruines disposées par l’artiste, et ressort de leurs interstices. Il est absorbé et vomi ; sèche et ronge en même temps ; se répand des rideaux tirés en face par l’artiste jusqu’aux amas de matériaux déconstruits dans l’espace. Il s’immisce, coule et change de couleur au fil des passages et tout au long de l’exposition.

Le monument aux morts est vivant. Il rend hommage aux édifices, immeubles et stades que le père ouvrier de l’artiste s’est attaché à bâtir pendant des décennies, et ressuscite ceux qui ont été détruits ou modernisés pendant les phases de rénovation urbaine bien connues des villes dites périphériques depuis la fin des années 1990. Le paysage était marqué par ces terrains vagues que les enfants – Ouassila Arras comprise – transformaient vite en terrain de jeu. Il fait aussi entendre les voix réduites au silence des corps fatigués et stigmatisés, des corps abimés et blessés, des corps ensevelis sous les décombres.

Les rideaux disposés le long du passage par Ouassila Arras sont lentement dévorés par le henné et la rouille qu’elle a appliqués sur leurs plis. Le processus d’oxydation – d’ordinaire maîtrisé pour faire advenir certains décors textiles – est ici laissé sous le contrôle de la matière elle-même et se poursuit tout au long de l’exposition. La rouille qui consume bientôt les fibres reproduit le rongement des corps qu’abîment les normes et les injonctions de la société. Lentement, mais sûrement, les oppressions qui perpétuent les hiérarchies entre les corps, les cultures et les êtres – malgré toutes les promesses de liberté, égalité et fraternité – grignotent la chair et l’âme jusqu’à l’épuisement.

ACTE 3 – Prolongations

Que deviennent les rêves quand le système les rattrape ? Comment évoluent les corps que des normes s’évertuent à contraindre ? Comment entretenir l’espoir dans un monde déchiré ? La tension monte de portraits en gravats, de mains protectrices en ailes déployées, de crocs en sourires, de blessures en promesses : elle était là depuis le début, invisible, cachée. Elle se révèle au fil des épreuves, s’augmente au fur et à mesure des obstacles, se dévoile en même temps que la société exerce ses biais racistes, sexistes, classistes, validistes.

Elle laisse les corps et les rêves épuisés, en quête de repos. Au terme du parcours proposé par les artistes, il n’y a ni solution toute faite ni fin pour toujours. Mais peut-être au moins des pistes à prolonger par soi-même et avec les autres, en qui on aura trouvé les siens.

En 2014, lors d’un match du Championnat d’Espagne, le joueur du FC Barcelone, Dani Alves, ramasse une banane qui lui est lancée depuis les tribunes, l’épluche et la mange. Le geste fait rapidement le tour du monde et des réseaux, salué pour son audace face à une agression raciste malheureusement trop courante dans les stades européens. Il est soutenu par le non moins emblématique joueur Neymar, qui, quelques jours plus tard, relaie sur Instagram une image de lui et de son fils tenant des bananes. Cela donne lieu au hashtag #SomosTodosMacacos (Nous sommes tous des singes), qui s’égrène en portugais, anglais, espagnol et catalan, et à un mouvement de contestation antiraciste global au sein du monde sportif. L’animation réalisée par M’barka Amor souligne la puissance de ce geste et amplifie la capacité d’agir dont on dépossède les personnes noires et arabes.

Dani Alves a été condamné pour viol en 2024 et acquitté en 2025. Un procès en appel a été demandé par la victime.

Au hammam, les corps se lavent et se reposent, révèlent leurs secrets et n’ont plus besoin de faire semblant. Ici, chacun a retrouvé son corps : les hommes côtoient le singe que Dalila Dalléas Bouzar peint pour la première fois entièrement. Il dort, tranquille, à côté de corps appliqués à prendre soin l’un de l’autre et qui semblent ne pas le remarquer. Le repos est un horizon politique autant qu’une stratégie de survie pour des corps sans cesse en lutte.